大自然的美，社会生活的美，都离不开色彩，色彩是构成美的基本要素。它能从许多方面给人以美的感受，正如马克思所说的那样，“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式。”（《马克思恩格思全集》第13卷第145页）在作为艺术作品的诗歌中，色彩美占据着举足轻重的位置是人所共知的。当然，相对于绘画艺术来说，诗歌远不如绘画色彩逼真可见，因为绘画艺术本身就是以色彩为主要表现手段的艺术，而诗歌只能用抽象的色调作符号性表达，给读者以间接的色感。尽管如此，古今中外的诗人都还是力排这种局限性，卓有成效地探索着怎样用丰富多姿的色彩美来实现艺术的极至——创造意境。于是，在诗的国度里，便处处凸现出五彩缤纷的赤橙黄绿青蓝紫来。

　　表现丰富多姿色彩美的手法颇多，有暗含的，有明白交待的；有大笔涂抹的，有细笔淡描的。究其终极，主要有两条途径，那就是“以色传情”和“融情入色”。这两条途径无疑是增强语言色彩感的重要原则，但诗歌的创作不能只满足于对审美原则的领会，还必须掌握一些表现色彩的技巧。这样，才能达到以色达意的目的，才能给诗歌抹上一笔瑰丽。

　　一、要讲究色彩结构。在诗歌艺术创作中，各种语言色彩的配合，必须顺应人们的欣赏习惯，符合色彩形式美的规律。因为只有和谐、悦目的色彩才能产生美和诗意。“凡摛五色，贵在时见；若青黄屡出，则繁而不珍”。（刘勰：《文心雕龙·物色》）若“卷帘唯白水，隐儿亦青山”（杜甫：《闷》），也使人感到单调。所以，诗人头脑里必须有个调色盘，把原色（红、黄、蓝）、中间色（橙、绿、紫）、补色（红与绿、黄与紫）调匀，配搭得当，以便在读者心目中生发出万紫千红的色彩，产生美和诗意。

　　首先是要构成画面。色彩不能离开画面，离开画面便失去价值。诗不仅可以通过色彩本身，还可以通过色彩的调子和所含的意蕴，制造氛围，传导情怀，构成画图。因此，只有精心铺彩设色，才能使诗情融入画意，在悦目的色调中增添诗意。如江俊涛的《生活的色彩》：

　　纯的乳黄、鲜的杏绿，

　　浅的湖蓝、深的灰驼……

　　更衣室门口如奔流的花溪，

　　流出了五彩缤纷的浪波。

　　红罩衫，云霓一般艳，

　　紫纱巾，蝉翼一般薄，

　　折叠伞，一手撑开一朵霞；

　　百褶裙，孔雀亮屏舞婆娑。

　　……

　　在这首诗中，诗人直接使用字面上表示色彩的字，如“乳黄”、“杏绿”、“湖蓝”、“灰驼”、“红”和“紫”等，为读者组合了一幅五彩缤纷的图画，一斑见豹地反映了日益发展的工厂新貌。再如杜甫《绝句》中的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”，黄、翠、白、青连设四色。黄鹂、翠柳，鲜活、欢跃；白鹭、青天，浩渺、高远，活脱画出了草堂春光的怡然和诗人心境的淡雅。

　　其次是要与诗中特征性的细节、动作水乳交融。如“茅店冰旗知近市，满山红叶女郎樵”中的“红叶”不能换成“黄叶”或“绿叶”，而“女朗樵”不能换成“男郎樵”，如果换了，美和诗意就无从谈起。同样，如果“赤橙黄绿青蓝紫”后面没有“谁持彩练当空舞”，那只能是色谱的组合，连诗也算不上。正由于上句和下句相依为命，就都“活”了起来，比“两水夹明镜，双桥落彩虹”要生动、壮丽，充满诗意。

　　再次是要注意光和影。光与影对色彩变化的影响颇大。我国古代许多大家都善于通过光和影来反映色彩的变化。如秦观的“霁光浮瓦碧参差”，就把握住了光与影之间的关系，写出了日光照射在瓦上而产生的绿光闪烁的色感。再如“雨去花光湿，风归叶影疏”（王勃《郊兴》），写春雨后的景物，一个“光”字写出了花的精神，一个“疏”字表明了日光是从叶中透出。寥寥十字，形象逼肖，神韵飞动。正如谭元春所说：“‘湿’言‘光’，‘疏’言‘影’，即不寻常”。（《唐诗归》）十九世界末叶在法国兴起的意象和象征派诗歌色彩具有恍惚迷离的恶之美，就同马拉美、魏尔伦等诗人惯于捕捉心灵对应物和描绘光与影有直接的关系。

　　另外，要把握性情和风格。色彩和人一样，各有性情和风格。色彩学家把它分为“暖色”与“冷色”两大类，诗人便根据自己的审美情趣和需要，作出不同的选择和调配。如李贺的《雁门太守行》：“黑云压城城欲催，甲光向日金鳞开，角色满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓塞声不起……”。就是以浓艳的色彩来描述慷慨悲壮的艺术氛围的。这些“黑”、“红”“金”、“紫”等浓郁而暗重的色彩，创造了凄烈神奇、意境怪涎、峥嵘不凡的形象世界。再如“远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。（杜牧：《山行》）。这首诗同是写的深秋，却给人以春云舒卷，远浦归帆，自然明快的感受，透现出旖旎，具有特异的凄迷美。

　　二、用色彩多层次地揭示客观世界，表达主观感情。诗歌的色彩，既有客观性，又有主动性。色彩的主观性是说色彩总要经过诗人心灵化的处理，在不同程度上表现为心理色彩，孕育出丰富的精神性内容。人对色彩的联想感受力是很强的。如红色使人感到热烈、兴奋、欢快鲜艳，易使人联想到大火的炽烈，太阳的温暖，青春的羞涩，喜宴的醉酒；蓝色使人感到文静，悠远，易使人联想到蔚蓝的天空，辽阔的海洋；绿色使人感到温柔，安宁，静谧，易使人联想到苍翠的树木，碧绿的草地，晶莹的翡翠等。如“寒山一带伤心碧”之句，就是作者用特有的感伤心情感受出“寒山”的色彩的。冬季的山一般是“苍山”，怎么会是“碧”呢？是常绿树覆盖的吗？否！显而易见，这“碧”是愁人眼中的“碧”，是“看朱成碧思纷纷”般染上了感情色彩的“碧”。它通过富有感情色彩的语言构筑了一个新的视觉天地，既多层次地深入反映了客观世界，又准确地表达了离人的思想感情。这种情况，在“何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧，流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”。（蒋捷：《一剪梅·舟过吴江》）中表现得更为突出。在这首诗中，“红了樱桃，绿了芭蕉”既表示了客观事物的色彩特征和时间的推移，又表现了作者客家思归、望眼欲穿的痛苦心情。正是既多层次表达了主观、客观的事物和感受，又充满了诗意，令人美不胜妆。

　　诗人在创作时采取用精神感受色彩、追求色彩主观效应的方法，使具备或不具备色彩的事物转化为暗示色彩。如“黑暗象蓝色的天鹅，又从树林中浮出”。（叶塞宁：《山楂树下》）。这优美的“蓝色天鹅”的幻觉色彩完全是从作者怀恋故乡的感情色缸中酿造出来的。再如拙诗《春韵集》中的“哼着绿色的小调，把梦幻寻找”，就是把本来没有色彩的“小调”染上了“绿色”，以暗示春风带着绿的色彩。这“绿色”，无疑是作者本人投射的结果。“掬一捧泉水，洗一洗我疲劳的眼睛。心也绿了……”（孔孚：《泉边·之五》）。诗人以特有情绪，把暗红色的心感受成了绿色，暗示了趵突泉水的勃勃生机的色彩，奇幻而清丽。

　　三、通过描写有色彩特征的事物造成丰富的色彩感。色彩的变化是非常微妙的，差别也是细致的，仅用赤橙黄绿青蓝紫等色词是难以反映出差别和细小变化的。为了表现多样化的色彩，古今中外的诗人都善于运用描写有色彩特征的事物来表现丰富的色感的手法。

　　一是借物显示色彩。如“江雨霏霏江草齐，六朝如梦鸟空啼。无情最是台城柳，依归烟茏十里堤”。（韦庄：《台城》）。这首诗形象地写出了抽象色词难以表现的色彩，呈现出一种朦朦胧胧的色彩美。再如马戴《落日帐望》中的“微阳下乔木，远烧入秋山”之句，虽无一字带色，却把夕阳落山时的壮丽色彩描述得淋漓尽致。韩愈的“大街小雨润如酥，草色遥看近却无”。把细雨和春草写得远深近浅，逼真地表现出距离不同，色彩也随着视觉点的变化产生了浓淡不愿的层次。

　　二是设置“色喻”。就是将抽象的色词加以物态化，使其更新巧别致。如“余霞散成绮，澄江静如练”（谢眺：《晚登三山还望京邑》）。诗句把天际晚霞的色彩比做多彩的锦缎，把澄清的江水喻为白色的丝绢，色彩、光泽的比喻都十分精巧、俊美、清新。白居易《暮江吟》中“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”之句，把澄碧的江水喻为绿色的宝石。傍晚的阳光斜照江面，映照落日余辉的一面，呈现一派“红”色；而被堤岸遮掩的背阴一面，就成为碧色的了。比喻绘影绘色，细致真切。“江作青罗带，山如碧玉簪”（韩愈：《送桂州严大夫》），巧妙地写出了漓江和桂林奇峰的颜色，令人感到格外鲜明生动。

　　三是“化静为动”，写出色彩的生态。静与动是对立的统一，无论是色彩动态或静态的描写，也无论是“化动为静”或“化静为动”的描写，其目的只有一个，就是为了制造特定的艺术氛围，产生强烈而深刻的美学效果。所以，恰到好处地处理动与静的关系，化静为动，就定能产生奇丽多姿、生动活脱、妙合无垠的艺术境界。如前面提到的李贺的“甲光向日金鳞开”，“塞上燕脂凝夜紫”。“金鳞”、“燕脂”的色喻辅以“开”、“凝”等动词，给人以怪丽之感，显得热烈凝重而又悲壮非凡。

　　四、虚化色彩，使读者进入幻觉中去遐想。这种方法就是从各方面采取烘托、暗示、联想等手法，巧妙地把要表现的色彩本质特征表现出来，让读者知觉发生微妙变化，通过联想，去充实描写的色彩对象。这种手法，往往不过多地对表现对象进行色彩渲染，而是着重发挥语言色彩的生发作用。它可以取得实写手法无法收到的独特的艺术佳境，产生耐人寻味的色彩美。

　　1.色彩的虚写和实写要互相结合。在诗歌创作中，实的色彩和虚的色彩是相互包含、渗透和转化的。如杜甫的“红入桃花嫩，青归柳叶新”。“红”本属于客观景物色彩，诗人把它置于第一字，就成了感觉，情感里的“红”，它首先引起人们的感觉情趣，由情感里的“红”再进一步见到实在的桃花。经过这样从情感到实物，“红”就加重了，提高了。实化成虚，虚实结合，色彩和景物结合，提高了艺术的境界。再如“柳下桃蹊，乱分春色到人家”（秦观：《望海潮·洛阳怀古》），笔虽落于“乱分春色”而烂漫色彩却呈现在笔墨之外。显而易见，虚实结合的手法，可以使诗歌加重抒情性，激发读者的感情波澜，通过其心里的联想获得对丰富色彩的感受，使意境更加优美。

　　2.设置虚白，诱发色彩幻景。中国画是设置虚白的典范。如马远就因常常只画一个角落而得名“马一角”。一幅画中，只有一叶小舟在目，你便会感到空白处是浩茫的烟水和寥廓的远天。中国书家也讲究布白，要求“计白当黑”。诗也常借用这种手法来表现色彩幻景，在创作时故意留下一片空白的区域，使读者去发挥个人的欣赏力和想象力，使诗人创作时有意省略的部分在欣赏者进行再创造的思维活动中得到生动多彩的体现。如“日落江湖白，潮来天地青”（王维：《送邢桂州》）和“江流天地外，山色有无中”（王维《汉江临泛》），就恰似在画中留下大片虚白，引人遐想起那茫无际涯的青苍浩渺的色彩世界。

　　3.设置暗示因素。如李贺《将进酒》中的“桃花乱落如红雨”，写的是纷纷扬扬、轰轰烈烈的“红”色，却暗示了春天将去的气氛，表现了艺术语言的警迈瑰丽。这种一叶知秋，以鸟鸣春，以点红写嫣红姹紫的手法，在“波溧菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”（杜甫：《秋兴》）中表现得更为突出。诗句中云黑莲红之色，是富有暗示性的色彩，含有戎马战乱后零落荒凉的时代影子。

　　另外，还有一些虚化色彩的手法，如造成视觉后象等。但不管采取什么形式，其目的只是一个，就是以简单求丰富，以无求有，使读者在心理上把简单或空白的色彩化为完整而丰富的色彩，生发出美的意境。

　　总之，妙巧地运用语言色彩来表现人的丰富而复杂的审美感受和精神境界，是诗歌创作的一种艺术技巧，是诗人长期深入地观察生活，在创作实践中勤学苦练，批判地借鉴前人艺术经验的结果。对于正确表现作品的思想内容，增强作品的艺术性，具有重要作用。在这方面，尚需诗人们作进一步的追求和探索。